角色通常担负多重功能。一个角色可能是恋爱对象、催化事件，以及密友。然而，在绝大多数情况下，不同的角色担负着不同的功能。如果有好几个角色担负同一个功能，每个角色的效果就会遭到稀释。五个警探来做一个警探（主人公）的工作，这只会降低主人公的重要性。让三个人来传递同一个信息也显得毫无必要。如果一两个爱情趣味浪漫情节就可以发挥作用，那么五个肯定是多了点。重复同种类型的角色会耗尽编剧银幕时间，这样的话，他就无法好好地完成任何一个角色。

我们可以把角色的功能分为五类：主要角色、配角、增加层次维度的角色、主题性角色以及陪衬角色。

1.主要角色

分为两种类型

主要角色执行动作。他们负责推动故事。这是他们的故事，他们是故事的焦点。他们提供主要的冲突，他们足够有趣，这可以让我们对故事保持两三个小时的兴趣。

主人公剧本的主要角色就是主人公。他是整个故事讲述的对象。我们想跟随他、支持他、移情于他，并关心他。我们希望主人公能够获胜，达成目标，实现自己的梦想。通常，我们通过主人公的眼睛来观看故事。

通常情况，主人公是一个积极的人，他是故事的英雄，比如詹姆斯·邦德，或杰森·伯恩（《谍影重重》系列）；她是《永不妥协》中的艾琳，第十三章角色功能或者《泰坦尼克号》里的露丝；他是《虎胆龙威》里的约翰·麦克莱恩，《返老还童》里的本杰明·巴顿，或者《杀死一只知更鸟》里面的阿提库斯·芬奇。尽管如此，这并不意味着主人公没有缺点。主人公可能有一些我们不喜欢的特点，他们也可能作出我们不赞同的决定，但主人公抓住了我们的注意力，他看起来就是那么让人赏心悦目。在绝大多数情形中，我们不会对谁是主人公产生疑问。此外，如果主人公被塑造得很好、很深刻的话，我们还可能专程为了主人公去看电影。

偶尔，主人公是一个负面人物，比如《发条橙》（AClockworkOrange，）、《出租车司机》、《感谢你抽烟》（ThankYouforSmoking，）、《血色将至》、《莫扎特》，以及《乱世佳人》中的主人公。所有黑色类型电影中的主人公都有缺点，通常，他们的优缺点参半。观众很难对这样的角色产生同情，也很难移情。然而，他们却能够把我们卷入故事中。我们通过他们的视点来观看故事。

反角

为了形成戏剧冲突，每个主人公都需要一个对手——反角。在绝大多数情况下，反角是一个坏蛋，一个邪恶的角色，一个试图阻止主人公完成任务的恶棍。但反角并不总是需要被塑造成一个负面人物。反角仅需站在主人公的对立面即可。在《莫扎特》中，主人公是萨列里，反角是莫扎特。

与萨列里相比，观众更喜欢莫扎特。在《虐童疑云》中，我们通过主人公阿洛伊修斯·贝维尔修女的视点来观看故事。但她同时也是布兰登·弗林神父的反角，后者不想受到虐待祭坛助手的指控。我们也可以反过来说，弗林神父也是修女贝维尔的反角。在《兵临城下》中，我们看到了主人公反角二重奏的用法：相互竞争的狙击手互为对方的反角。

有时候，反角是试图阻止主人公达成某个目标的人（主要角色或者配角）。在《大白鲨》中，反角是小镇居民；在《捉鬼敢死队》（Ghostbusters，）中，反角是鬼；在《海神号》中，反角是相互竞争的幸存者。反角也可能是《毒品网络》中的大毒枭，《撞车》（）中的一队警察，或者体育电影中的竞争对手（《光辉岁月》、《十全大补男》［The编剧“点金术”Replacements，］或者《挑战星期天》［AnyGivenSunday，］）。

恋爱对象

主人公通常都有一个恋爱对象，他（她）能够增加主人公的品质，也能为故事增光添彩。有时候，恋爱对象帮助主人公实现了转变。有时，恋爱对象也是一个对比性的角色，或者主题性角色。在《搏击俱乐部》中，马拉是一个稳定的角色，她是让讲述者（主人公）尝试的可能和继续下去的勇气；在《美国美人》中，年轻的拉拉队长是一个催化事件角色，她促成莱斯特·伯恩汉姆锻炼，让他试图变得更吸引人，深入思考他究竟想要过什么样的生活，以及克服他的中年危机；在《泰坦尼克号》中，杰克激发露丝打破陈规，拥抱生活；在《加勒比海盗》中，伊丽莎白·斯万是威尔·特纳的主要目标。杰克·斯帕罗利用这一点为自己谋利。

2.配角

分为两种类型

主人公不能独自完成自己的故事。他们需要支持他们和反对他们的配角。他们需要有人来听他们倾诉，给他们建议，帮助他们，推动他们，支持他们，培养他们，让他们遭遇困难，或者鼓励他们。

催化角色

催化角色（catalystcharacter）可以是任何一种角色——主角、配角，甚至是次要角色——他们的功能是制造事件，并迫使主人公采取行动。在《毕业生》中，罗宾逊太太只是一个配角，但她却让整个故事得以发生；在《午夜巴塞罗那》中，胡安·安东尼奥是催化角色，他让女孩坠入爱河，随后又失恋；在《第六感》中，催化角色是一个很次要的配角——射杀马尔科姆·克罗的年轻人；在《跳出我天地》中，舞蹈老师推动了故事的发展。在《大白鲨》中，催化角色是大白鲨。

催化角色可以是不重要的人。在《亡命天涯》中，因为咳嗽而撞了囚车的公车司机是导致事件的催化角色，正因为如此，金布尔逃跑了。给警探提供线索的次要人物也可以是催化角色，他促成警探走上了截然相反的道路。

有时候，催化角色强迫主人公发生转变。在这种情况下，催化角色可能是和主人公因缘际会的理疗师、父亲或者朋友，也可能是追捕主人公的警察，还可能是宣判绞刑的法官。

几乎每个故事都有催化角色。为了让故事开始运转，并保持故事继续向前，主人公需要获得帮助。在创作催化角色时，让他们充满活力是非常重要的，这样的话，他们才能通过动作（而非对话）来推动故事向前发展。

密友

在戏剧中，我们常能看到密友（confidant），尤其在那些欢快的十八世纪英国喜剧中，女仆通常会成为女主人公倾诉她最隐秘的、最黑暗秘密的对象。我们的女主人公信任她的密友，告诉她自己的爱人、对即将来临的约会的惶恐、她的嫉妒以及她的关切。她和密友一起洒泪，一起放声大笑，为了能依偎在爱人怀中，请求密友帮她出谋划策。

在电影中，密友通常是一个不太有趣的角色。事实并非总是如此，但不幸的是，密友通常被认为是主人公用于倾诉的对象。而这足以让场景显得过于絮叨。

密友常常用来给观众传递信息。结果，密友出现的场景常会深陷泥潭，充斥着解说性的演说，当场景很难用戏剧化的方式呈现时，他们常常被看作是提供信息的机会。

但密友并不需要那么沉闷。把密友想成是主人公当着他们展现真我的人。这是一个值得信赖的角色，有他（她）在场，女主人公可以披头散发，男主人公可以展现自己的脆弱面。密友给主人公提供了哭泣、欢笑或者脆弱的机会，这揭示了主人公的其他维度。

有时候，密友是一个合伙人，甚至是另一个主人公。在《龙虎小霸王》、《断背山》和《光辉岁月》中，主人公互为对方的密友。在《沉默的羔羊》中，汉尼拔·莱克特（除此之外还担负其他功能）是克拉丽丝·史达林的密友，她告诉他自己看到羔羊遭屠杀的场景，以及这一场景对自己产生的影响。在很多电视剧，比如《办公室》、《火线救援》，以及难以尽数的医疗剧和警匪剧中，即便剧中同伴或同事的主要功能可能是推动故事向前发展，但在必要时，他们也会扮演密友的角色。

有些演员常常扮演密友的角色。比如琼·库萨克，她就常常扮演女性朋友的密友，她有一个温和的肩膀，可供女性伏在上面哭泣，她也随时准备和她们一起大笑，或者和她们一起分享（比如《落跑新娘》、《失恋排行榜》以及《打工女郎》）。

3.增加故事维度的角色

分为两种类型

如果故事是单线性的，主人公在一两个催化角色的帮助下就达成了目标，那么它很快会让你失去兴趣。在电影中，总有些角色为故事和主人公提供维度。然而，这不意味着这些角色本身充满了层次感，但他们的存在让电影变得多维。

插科打诨的角色

我们都看过几部有插科打诨角色的电影。这个角色的功能是给故事减压，以便让观众获得放松的机会。在《星球大战》中，我们看到了R2-D2和C-3PO的喜感，他们总是抱怨：“我们玩完了。”我们也从楚巴卡那里收获了欢乐，莉莉娅公主把他唤作“毛茸地毯”。在《天兆》中，梅丽尔·赫斯用幽默的对白缓冲了紧张感。

如果你读过莎士比亚的很多作品，你可能还记得，即便在他最严肃的戏剧中，还是有可以让我们发笑的人。当然，明显的例子是《亨利四世》第一部分和第二部分中的福斯塔夫；在《麦克白》中有一个多嘴的门房；在《罗密欧与朱丽叶》中有一个护士；在《李尔王》中，则有一个傻子。

对比性角色

对比性角色通过其与主人公的差异性，来帮助界定主人公（有时配角也具有同样的功能）。有时候这种对比通过种族背景的不同来表现：

一个高加索警察和北美原住民警察；一个西班牙侦探和非洲裔美国警长；有时候，高个儿角色和矮个儿角色进行对比，或者一惊一乍的极具女性气质的女孩和假小子对比，又或者勇敢和懦弱的角色进行对比。如果故事讲述的是同性恋，那么对比的角色就是异性恋。如果故事讲述的角色很可疑，那么对比的角色就会非常正直（比如《华尔街》里面的卡尔·福克斯）。在扩展故事的深度和质地的同时，对比性角色可以帮助我们更为清楚地看到主人公的细微特征。

有时候对比性角色也是主要角色。两个对比性角色可能是势均力敌的角色。在《断背山》中，恩尼斯·德尔玛和杰克·特威斯特互为对比性角色。虽然他们都受同样欲望的煎熬，但由于他们对自己的爱持有不同看法，所以他们处理情感的方式各不相同；在《福斯特对话尼克松》中，福斯特的公平感、正直感与尼克松模糊不清的道德感相映成趣；在《虐童疑云》中，杰姆斯修女有着慈悲心肠，这和贝维尔修女的僵硬形成了对比。

4.主题性角色

分为四种类型

四种类型的角色——平衡角色、“心声”角色、编剧视点角色以及观众视点角色——的作用是传达和表现电影的主题。虽然在任何一部电影中都能找到上述的一两种角色，但聚焦于主题的电影可能包含了三四种上述角色，比如《撞车》、《辛瑞那》，或者《人类之子》（ChildrenofMen，）。在这些电影中，电影制作人需要传达某些确定无疑的东西。隐藏在电影制作后的推动力并非来自故事或者角色的吸引力，而是来自某种观念的吸引力。

平衡角色

在许多戏剧性很强的故事中，都有一个平衡角色，他是故事的稳定器，确保主题不会被错误传达或者错误解读。如果我们不确定编剧想表达的是什么，那么我们可以通过这个角色牢牢跟进故事，他让我们知道什么是重要的（也就是编剧试图表达的），他还能为那些不太确定自己方向的角色起到平衡的作用。

在《阳光小美女》中，奥利芙的母亲牢牢确立了故事核心，她让我们知道什么才是最重要的；在《蜘蛛侠》中，平衡角色是彼得·帕克的舅舅；在《狮子王》中，则是辛巴的父亲；在《泰坦尼克号》中，是莫莉·布朗。

如果你不太确定电影想要传达的价值观，那么就得指望平衡角色。

有些电影需要一个平衡角色，因为它们极易被误渎。在那些讲述男同性恋和女同性恋的电影中，需要在同性恋角色和异性恋角色之间达成某种平衡，否则电影就可能被误读为目光过于短浅。在《费城故事》中，妻子起到了平衡的作用。她询问乔看待同性恋的态度。

在那些少数族群扮演很重要负面角色的电影中，有时候需要找到他与正面角色的平衡点。《紫色》饱受批评的原因在于它塑造了一个单维度的男性形象，这让那个黑人男性看起来有点不太平衡。

“心声”角色

有些戏剧化的角色可从不同视点展现主题，这有助于传达复杂的观点、拓宽主题，这些角色就是“心声”角色。在《辛德勒的名单》中，伊萨克·斯特恩是明晰和洞察力的“心声”，他传达了最为清楚的善恶观念。在《虐童疑云》中，杰姆斯修女是同情心的“心声”。在《狮子王》中，木法沙是智慧和真理的“心声”。在《理智与情感》中，埃莉诺是情感的“心声”，而玛丽安则是理智的“心声”。

注意，不要从文学的角度来理解心声。这意味着电影中的“心声”角色不能是多嘴多舌的，刚好相反，他们要通过自己的态度、动作以及——只是偶尔——对白来传达自己的观点。

编剧视点角色

在创作剧本时，编剧总是有自己的视点。绝大多数编剧都有很强的人生观、价值体系以及信仰；通常，他们写作的原因是想把自己的观点和价值观灌输给世界。很多编剧想通过他们所写的以及他们所讲述的故事来改变世界。

为了确保他们的观点能够清楚地体现于作品中，编剧有时候会运用编剧视点角色。从某种意义上来讲，这一角色就是编剧的化身。

观众是否知道编剧视点角色是谁，这并不总是很重要的事情。但如果身为编剧的你想要在剧本中清楚地传达某些东西，那么选择一个你认同的角色——他既可能是主人公，也可能是配角。他通常也是主题性的角色，因为编剧的观点通常是剧本的中心观点。在《朗读者》中，主题性人物（他也可能是编剧视点人物）是洛尔教授，他既聪明，又充满道德感，从而拴住了整个故事；在《福斯特对话尼克松》中，编剧视点角色可能是大卫·福斯特。

有时候，编剧视点角色对故事至关重要。如果你创作的是一个充满争议的故事，或者很复杂的故事，这个故事没有十分明确的对与错，因而需要给观众提供一些帮助，好让他们知道如何思考，以及如何看懂你所提供的信息。

有一次，我对一部与战争和暴力有关的剧情长片进行诊断。编剧似乎采取了暴力是正义和良性的立场。当我质疑他的视点时，问题渐渐变得清楚起来：故事讲述的暴力和他真正相信的暴力不是一回事。我鼓励他彻头彻尾地思考与主题有关的信仰，并把自己的观念灌注到角色的行动中，即使主人公最终的选择显示了某些转换和改变，也在所不惜。结果，为了让主人公展示他一开始就觉得值得展示的视点——暴力不能解决问题——他改变了故事的结尾。他没有把自己的视点变成长篇大论的说教，而是展示了主人公离开了暴力的生活，选择了另一条生活之路。

观众视点角色

有时候，剧本涉及某些非凡的题材，比如超自然现象、外星人、灵媒或者重生。在很多情况下，至少有部分观众会对这些题材产生怀疑。为了让这些主题具有可信性，很重要的一点是选择一个代表观众视点的角色。

他可能是一个无神论者，说出了观众一开始就心存疑虑的话。在故事的进行中，角色慢慢地发现了可信的证据，他渐渐发生了改变，观众的疑虑也会因为这个角色而打消，进而改变自己的态度。这并不必然意味着观众需要相信故事的真实性。但它在观影过程中暂停了观众的怀疑，这样的话，观众就可以认同电影中持怀疑态度的角色，并在故事展开的过程中投入其中。

年，莎莉·麦克莱恩的《超级女绑匪》（OutonaLimb）被拍成了迷你系列剧。这部电影讲述的是精神觉醒和重获信仰的重生故事。由于很多观众可能并不相信重生这回事，所以在电影中有很多角色展现了不同的观点。不管观众相信什么，总有一个角色能代表他们的观点。观众可以认同那些强烈信仰重生的角色，当然，观众也可以认同那些认为重生是一派胡言的角色。或者，他们也可以因为认同莎莉·麦克莱恩，而改变对重生的态度。

当你需要处理这类要求观众暂停观影疑虑的主题时，尝试创作能够代表绝大多数观众视点的角色。这样的话，无论观众持什么态度，他都会觉得受到了尊重，并认同那些和他们观点相同的角色。

5.次要角色

陪衬角色

陪衬角色起陪衬作用，扮演微不足道的角色，他们往往用于证明主人公或者反角的威信、权力和地位。这些角色可能是保镖、秘书、助理、得力帮手或者闺蜜，他们的存在是为了帮助我们了解谁才是电影的大人物。你的剧本需要多少陪衬人物，这取决于主要角色的权力和地位。

绝大多数有权力的人，尤其是暴徒，围绕在他们周围的是几个保镖，一个司机，也有可能是一个助手。但千万小心：如果你添加了过多的陪衬角色，反而会让陪衬角色变得杂乱无章，并因此而失去重点。如果你既需要很多陪衬角色，又担心添加了过多角色，那么你可以创造一个多功能的角色。比如，你可以让保镖身兼密友，或者让闺蜜身兼催化角色的功能，由她来推动故事向前发展。

有时候，需要在众多陪衬角色中有所强调。要做到这一点，你可以创作一两个辨识性很强的角色，同时，可以让其他陪衬角色既无名无姓、也看不清脸孔，或者混在人群中，成为模糊的背景。可以凸显这一两个具有辨识度的角色，因为他们拥有特殊的形体、与众不同的背景，或者独一无二的特点。如果一个暴徒需要很多随从，以造成无可置疑的权力感的话，他可能需要五到十个大块头的随从，但站在最前面的只需要一两个即可。

在剧本中，一个角色不管承担了多少的功能，他都需要在故事中获得一个位置，并为它作出应有的贡献。阐明角色的功能有助于故事聚焦。它能挽救那些看起来可有可无的角色。它有助于编剧决定删掉哪些角色。通过测试角色的功能，有助于节省那些因为模糊、混乱的场景而浪费的纸张。

1、一个好的剧本故事，精彩与否往往取决与其中设置的冲突。

如果一个剧本故事没有冲突，那么就会是平淡无奇。没有了波澜不惊，这样的故事情节更谈不上是精彩，更像是小学生的作文一样记流水账。冲突是一个剧本故事的核心，也就是说冲突能体现故事的主旨。剧作者们设置剧本故事中的情节，使得剧本的故事更加有推动力、发展力。

2、说到冲突，那么什么是冲突呢？

当两个因素在心理上或者是物质上的（个人、情况、力量、需求、目的或者驱动力）发生对立的时候，冲突就会随之产生。之后伴随着冲突出现对峙的阶段，不管最终的结局如何，冲突一定是表现为两方的对立。

事实上，故事情节中冲突在西方的戏剧中正处于十字路口的状况，受着两种截然不同的倾向影响。一方面，艺术类型的影片通常被看作是大众电影的对立面，因为大众观看影片通常把冲突作为故事的核心，而艺术类型的影片不是以一个故事性的情节为核心，而是以一个艺术元素为核心的。另一方面，大众类型的电影在戏剧元素上过分地依赖于冲突的设置，这不单单是考虑了功能方面，也考虑了操作方面。

如果我们把冲突看作是人类内心的一种反应，就会自然而然地把这两者联系起来。这样的一种关系产生有趣的吸引人的情况。当艺术类型的电影逐渐地摈弃冲突而单纯地表现一种元素的时候，一场关于冲突的革命就随之产生了。

《沉默的羔羊》

3、冲突就本身针对的情况，从宏观上分为外部冲突和内部冲突。

外部冲突：

就像其名字一样，是由外部的自然、社会环境以及角色的职业，或者是另一个角色的作用来决定冲突的性质和原因。比如在年影片《野河》中，查克.格罗夫则必须说服艾拉.加斯在田纳西河泛滥之前放弃她的财产。在年影片《大白鲨》中，布罗迪警官必须去面对毁坏旅游胜地夏季海滩的鲨鱼。在年影片《沉默的羔羊》中，克拉莉斯.斯塔林为了获得有关野牛比尔的情报必须要设法和汉尼拨.莱克特接近。

这些影片很好地说明了，外部冲突推进了情节，但外部冲突的使用在任何情况下都合理吗？实际上，剧作者们运用外部冲突设置障碍，角色因超越障碍而推动了故事的情节。这虽然是一个很好的方法，但必须注意到对于冲突的过度使用会造成一种堆彻障碍仅为了制造悬念的印象。这样的冲突堆积只会用在动作片中，在那一类影片中所做的是不断地制造吸引观众的冲突。

内部冲突：

针对相对于本身而言，以及与本身有关的决定的冲突。比如影片《大白鲨》中布罗迪警官自身担任的工作与天生怕水的恐惧感的冲突。影片《野河》中艾拉.加斯面对自身财产与在田纳西河泛滥前生命安全的冲突。

尽管如此，外部冲突依然在剧本中存在，对于其最佳的使用就能够通过外部冲突，实现环境与内部冲突的连接，而形成对于情节的更深层次的推动。这样说的原因在于，观众通常都倾向于认可人物心理的和内心的冲突，而不是来自外部的冲突。

剧作者们按照创作剧本考虑的顺序进行排列，人物、目的、障碍、冲突和解决是戏剧的五大元素，也就是情节设计中考虑到的因素。同时，第一个元素会决定第二个元素，第二个元素会决定其后面的元素，以此进行类推。从功能的角度来说，角色是全剧的动力，剧中的人应当是既有决断力的，又有目的性的，这直接决定如何进行拍摄。事实上很难提出绝对地、有效地、公理般地，既能保持逻辑又实用的规则。因为剧本的创作是基于内外部的冲突之上，是严格地通过前因而得出结果的。同时我们也要承认，这很大的程度上取决于剧作家本身的素质。

《大白鲨》

4、以下依然有一些在创作中必须注意的问题。

一、冲突并不是一个结果，或者是一个动力，它并在五个元素中处于第四的位置，说明冲突对于人物性格的决定不起任何的作用。

二、人物主要是由剧情障碍决定的，也就是当人物的发展遇到障碍或者出现对峙的局面时，人物的性格才能够充分地展现。另外，障碍的本性与目的的本性一样都是展现主角的维度。

从戏剧平衡的角度上来讲，所谓成功的剧情展开就是指在人物与冲突的目的之间不断地建立越来越深的联系。主角的形象就会通过他遇到的困难以及不断出现的冲突树立起来，从另一方面说障碍是必需的。如果说一个主角在情节发展中没有遇到任何需要克服的困难以及需要解决的冲突，或者是所遇到的困难并不足以对其自身形成挑战。我们就可以说，这样的刻画方式是消减了观众对于主角的兴趣，因为没有悬念。

正如前面提到的，观众对于人物和影片的认可很大程度于内部冲突的设置。另一方面，当我们提到障碍的时候，冲突就会紧跟其后。不过，事实上在外部冲突的情况下，所设置的障碍可能是针对于外部的，它也可以针对于内部，但是最重要的还是避免绝对的真实性，保持似真性并直接为主题服务。

在影片《野河》中，查克.格罗夫遇到了非常多的外部障碍：艾拉.加斯的孩子们，一个由于前人业绩差而恼人的工作，他与艾拉.加斯的孙女恋情，以及由于种族主义的气氛而被搅乱的生活环境，连绵不断的雨也是一个不能不提的元素。所有的这些障碍的设置来自于外部，而且是似真的，但这些障碍的设置增加了观众对人物的认可以及对于内心冲突的向往。

在影片《大白鲨》中，布罗迪警官遇到了一个对于常人来说非常简单的问题，但是在他看来却极大的内部障碍，那就是他对水产生的恐惧感，而外部障碍就是必须要面对海水的本身。另一外部障碍就是大白鲨，这给观众造成了一个很大的悬念与莫名的恐惧。

在影片《沉默的羔羊》中观众不能判断出汉尼拨.莱克特和野牛比尔究竟谁才是影片的反面人物？在影片中两人的刻画使用的手法十分相似，但当真正的问题出现也就人物性格设置的障碍发挥作用的时候（野牛比尔的恐怖想法，克拉莉斯的孤独，她对于成功难以遏制的渴望）。人物的深化是可见的，尤其是当克拉莉斯与莱克特在一起的时候。这种对于人物身份的铺垫刻画在动作片中也经常运用。

《沉默的羔羊》

5、我们已经能够从上面的三个例子当中看出外部冲突在勾勒人物的过程中所起的作用，同时外部冲突和障碍的设置也铺垫了能够被超越和解决的内部冲突。剧作家不要不耻于大众电影的冲突解决方式，因为观众对于戏剧的结尾都抱有一点的希望。

从戏剧创作的规则来说，一个影片的结尾不论层次紧凑还是宽松，都要能够从精神上或者是从冲突的解决作为结尾。事实上，全剧的结尾是影片对观众承诺的一部分，如果能够达到一个完满的结局，或者是皆大欢喜的结局，对于影片的整体框架和人物形象的完整是十分重要的。

6、剧作家们都认为，没有一个戏剧的冲突是没有前奏的。

前奏是设置在冲突之前的，它不仅作为核心情节的开端，同时也作为一个冲突的引子来引起观众的兴趣。例如，在影片《第四个证人》，以深夜的街道为开端，一个光着脚的、身材矮小的女人拦住了一辆汽车。汽车猛然靠边停住，一个看起来并不友善的司机让女人上车，车中的收音机正播放着纳特.金.科尔的《我想听布鲁斯》。而这首歌的歌词就具有讽刺意味，象征女人两分钟之后的命运：女人被杀害，而司机则被人打昏。同时，一系列反常事件发生，反常人物出现，预示着冲突和毁坏的到来。

7、在极少部分的观众认为，冲突并不意味着暴力。总的来说，观众较为偏爱心理上的冲击而非暴力的行为。

在年影片《小孤星》中，保罗.谢尔登一个成功的作家刚刚在他的小说的末尾结束了他所创造的女主角的生命。之后他便出了车祸，并被护士安妮.威尔科斯所救。影片的高潮无疑在于保罗.谢尔登烧毁了凝聚着他两年心血的书稿。

在年影片《谁害怕弗吉尼亚.沃尔夫》中，在玛莎的假象中，乔治杀掉了她的孩子，这给他带来了很大的难以承受的痛苦，他并没有实行实际意义上的暴力。因为孩子其实并不存在，而仅在玛莎的想象之中，但玛莎却把她的孩子当做真实的存在。

最优秀的冲突来自家庭的冲突，事实上来自家庭的冲突的戏剧以及其他叙述的一个重要的源泉，而且家庭冲突也是最能够令观众认同并产生共鸣的冲突。比如影片年的《克莱默夫妇》、年的《性、谎言和录像带》、年的《爆竹》、年的《与死人的小小和解》和年的《罗西娜》，这些影片都是植根于家庭冲突的影片。戏剧的冲突不一定来自两个绝对对立的敌人，也可以来自朋友、丈夫和妻子之间、兄弟姐妹之间等等。

下面是一些主要的家庭冲突：

——汉姆雷特的叔叔杀死了汉姆雷特的父亲，并娶了汉姆雷特的母亲为妻。

——莎伦的爸爸想要找到让她女儿怀孕的那个男人。

——安提戈涅不顾叔叔的禁令，想要安葬她兄长的遗体。

——罗西娜必须面对其十年以后突然出现父亲的性侵犯，尽管她的母亲还在。

《克莱默夫妇》

8、许多戏剧都能够在结束之后给人留下欢快的银幕印象，在这中作为戏剧灵魂的冲突起着非常重要的作用。

许多的喜剧都是从新的角度认识和定义现实的生活，而所有的手法就是冲突的设置，通常是主角如何战胜失败。喜剧通过这种方法使人们脱离日常的生活冲突，来到一个看起来可以由自己掌控的世界。

9、经典的戏剧理论认为冲突能够塑造和改变人物。

事实上从另一个角度看人物和人物性格的改变，是取决于人物情感或者感觉的改变，也不是由冲突引起的。反过来说，人物性格的改变对于情节的发展所产生的影响也非常之小。

10、在传统的叙述中冲突作为全剧的核心而存在的，因对于冲突的解决也理所应当认为将剧情带到了结尾，于是冲突与冲突的解决之间就形成紧密的联系。通过对冲突的解决分析，人们会把解决分成以下三种类型。

完满的解决：

指的是能够使主题得到升华或者使主题精神得到净化，这种净化能够给观众带来一种精神上的满足或者说是激奋，能够通过影片体会到自身存在的意义。这种方式的结尾变得非常普遍，同时也可以这样认为，这种升华情节并不是能够由剧作家控制的，并不是由他自己的喜好决定的，而是必须遵守从一个大众的信念或者说是大众口号。不过，是否决定使用完满的解决作为结尾依然取决于剧作家。这样的结尾通常出现在西方经典影片中，影片的结尾都非常令观众满意，大部分的大众电影都是按照这样的模式进行的创作。

在年的影片《卡萨布兰卡》中，里克最终还是解决了他与自己、与他的爱人以及维克多甚至德国之间的矛盾，影片的结尾也是伴随着所有问题的解决，尽管里克失去了自己心爱的人，从剧情发展的角度来说，依然是一个令人满意的结局。

在年的影片《骑术学校》中，罗伯特发现他的妻子朵拉从来没有爱过他，这个发现伴随一个长时间的闪回而展开。那个时候朵拉出了一场车祸，医院的病床上在生死之间挣扎。核心冲突就在于罗伯特如何看待他自己的爱情，他的婚姻，他的希望，以及他所要面对痛苦的现实：他被欺骗了。于是罗伯特离开了家和自己躺在床上的妻子，这个决定把影片带到了结尾。

《未路狂花》

不完满的解决：

在影片的结尾冲突的解决方式并不完满，这其中有许多种原因，一方面可能是为了与大众的观念契合，另一方面出于剧作家的本意。

在影片的《未路狂花》中的冲突起源于两个女人和一个男人的关系，并贯穿于整个影片。最后冲突以一种较为极端的方法结束，她们杀死了男人开始逃亡，遭到警察的追捕，在走投无路时自杀了。

没有完满的解决：

一般来说，很难准确地区分一个完满的解决和一个并没有解决，但结尾很完满的情况。

在年的影片《群鸟》中，两个主角梅兰尼和布伦南之间的冲突，特别是梅兰尼和布伦南的母亲之间的冲突，在结尾被很完满地解决了。但是影片中的那些鸟儿，它们最后会去那里呢？它们最后怎么才会消失呢？这些问题给观众留下了一个巨大的理解和想象的空间，鸟儿的消失也许如它们的突然出现一样，让我们无法解释。但这个冲突最后消失了，并没有被解决，只是消失了给我们留下我们的思考。

11、冲突对于一个剧本的重要性，是一个剧本故事的推动力。

在冲突与障碍、似真性和人物的分析上，怎么样合理结合冲突。冲突如何设置前奏，以及暴力、喜剧、人物和冲突的解决。怎么样在剧本中解决冲突，包括冲突的完满的解决，以及不完满的解决和没有完满的解决。都是需要剧作者们向以往的大师们学习，并且勇于挑战自己传统的方式。

对于剧作者来讲，一个好的剧本需要不断理解生活，从朴实的生活中找到人生的真谛。

编故事的能力，在一个编剧/作者的成功里占80%以上，而掌握剧本或小说的结构和格式，顶多只能占15%。编故事才是编剧/作者最基础，最重要，最核心的技能。但目前国内几十万人写剧本，编故事能真正过关的不过1%。

编故事这种技能，说真的，学校教不会，书上没记载。自己一个人摸索，确实极难找到门径。即使摸到了门径，也需要漫长的学习和研究，才可能掌握和精通。那时候你已经老了。

那么,怎样才能快速学会编故事呢？

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主讲介绍

半镜先生，悬疑故事作者。写作”半镜奇谈“系列故事。前出版人，和图书作者。曾写作出版实体图书多本。现居石家庄，专职从事故事创作和故事研究，业余举办故事创作培训。讲授有《拉故事1.0》《扒桥段》《故事原理》等故事创作课成。“半镜奇谈”系列院线电影已启动。

课程简介

“拉故事1.0”是半镜先生18年故事创作和写作实战经验总结，是国内目前唯一系统教授“故事创作”的课程。该课程深刻洞悉故事创作的本质规律，而且诸多观点新颖独到，一针见血，不仅传心法，教内功，更传授实操性的故事创作技巧。自开课8个多月以来，已有多名付费学员，其中许多10-30年的创作老兵，因干货密集，具有强大的颠覆性和震撼性，在学员中引起强烈反响，口碑爆棚。

“拉故事1.0”课程就是一套“故事认知”及“故事创作”的系统，完整解决方案，目的就是帮你彻底解决“编故事”的难题，能够让你迅速得到如下几方面收获：

1.在你的头脑里灌输进去对“故事”系统而正确的认知

2.让你系统地学习编故事的方法，和掌握永久性提升故事技能的路径

3.教给你编出一个故事的流程，和科学的步骤

4.告诉你故事编的“好看而精彩”的奥秘，方法和技巧

5.提升你的故事判断力，让你能够迅速辨别故事的好坏

“拉故事1.0”不是编剧课，但是，我却敢负责任地告诉你：

这将是你一生学的最正确，最超值的“编剧课”！

不仅适合各类编剧学习，还适合导演制片，小说作者，网文作者，漫画作家等，一切想系统提升“编故事能力”的人！

这是目前国内唯一的，系统教授“故事创作”的纯干货课程！

适合对象

影视编剧动漫编剧小说作家

导演制片网文作者漫画作者

等一切想提升编故事能力的人

课程特色

1.多年故事创作实战经验总结，绝对干货满满

2.国内目前唯一系统全面的故事创作课程

3.既讲故事心法，又讲故事技法。不仅非常实用，而且能让你看到编故事一生所能达到的高度。

4.这一个课就能让你对“故事”和“故事创作”具有系统科学的认识。

5.这也是一堂极顶的技能修炼课程，所讲的思维和方法，不仅仅适合编故事，几乎适合所有复杂技能的修炼。

具体内容

“拉故事1.0”已经全部上线

下面是具体内容

上课方式

“半镜写作学院”在线课程平台

即刻买，即刻听

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一次购买，长期复听

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课程价格

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